Africa International : Entre jazz et gwo ka, une rencontre était-elle encore nécessaire ?

Jacques Schwarz-Bart : En art, rien n’est nécessaire dans l’absolu. Par contre, la nécessité vient pour moi d’une inspiration, dans la mesure où le gwo ka était ma première expérience musicale. Etant devenu musicien de jazz et de soul, je ne me sentais pas complet sans établir un pont entre l’adulte et l’enfant que j’étais à la Guadeloupe avec mon tambour de gwo ka. En fait, ma musique n’a rien à voir avec l’idée monodimensionnelle que l’on se fait de la musique créole qui est une musique de fête. C’est une union, telle que je l’ai conçue, qui n’a pas été encore pratiquée. Cela m’a pris énormément de temps pour arriver à un équilibre entre des rythmes extrêmement variés et l’usage d’un langage complexe qui couvre une vaste palette émotionnelle, telle que la mystique, la rencontre des vivants et des morts, la déchirure, la joie, qui affectent l’univers onirique et religieux… J’ai trouvé des vases communicants entre cet univers complexe et celui du jazz, de la funk, tout aussi complexe.

A.I. : Comment situer les deux composantes de votre musique ?

J.S.B. : D’une part, le gwo ka est une musique d’une grande liberté rythmique, avec un langage mélodique traditionnel, pas d’instrument harmonique, et peu de diversité dans la nature des instruments. Ce sont essentiellement des percussions et des voix. Le jazz, d’autre part, est une musique où le rythme de base est moins varié - autour du pattern du swing s’élabore ce qui fait le jazz. Par contre, harmoniquement, c’est une musique complexe et variée. En prenant le côté rythmique du gwo ka, ses mélodies parlantes, riches en éloquence, et le contenu harmonique d’improvisation du jazz, il y a, par nature, une complémentarité ; une association aussi naturelle que celle de deux pièces d’un puzzle faites pour coller ensemble.

A.I. : Quelque chose a traversé l’Atlantique en provenance d’Afrique. Quel parallèle historique établir entre ces musiques voisines ?

J.S.B. : Il y a un parallèle à faire entre les plantations de coton et de canne des Etats-Unis et des Caraïbes. Mais au-delà, les esclaves ont conservé, dans les Caraïbes, le droit de jouer du tambour alors qu’aux Etats-Unis, ce droit leur a été supprimé. On pensait qu’ils utiliseraient le tambour pour organiser des révoltes, communiquer entre eux. A partir de là, des orientations musicales différentes se sont opérées sur la base des moyens en présence. Les esclaves des Etats-Unis se sont davantage concentrés sur les instruments trouvés chez leurs maîtres et qu’ils étaient autorisés à pratiquer : guitares, pianos, banjos, cuivres. Alors que dans les lieux où les tambours étaient autorisés, les Africains qui sont arrivés nus étaient porteurs d’une richesse musicale extraordinaire, qu’ils ont pu retranscrire à travers leurs tambours en recréant des musiques sur la base des traditions qu’ils avaient laissées derrière eux. Cela a donné des choses extrêmement puissantes à Cuba et à Haïti, par exemple. Il se trouve que le langage du gwo ka de la Guadeloupe, tout aussi élaboré, est beaucoup moins connu que les deux précédents, en raison d’une dis parité de représentation démographique. Nous ne sommes qu’une poignée d’indi vidus, comparés aux Cubains et aux Haïtiens. Non seulement les Cubains sont nombreux, mais ils ont une audience qui couvre Porto-Rico, Saint- Domingue et les millions d’hispanisants de l’Amérique du Sud. En plus, la musique cubaine traverse le monde. Un peu partout, les batteurs jouent aujourd’hui des rythmes cubains. En comparaison, les communautés créolophones, typi quement antillaises, ce n’est pas grand monde. J’ai doublement à coeur de faire connaître leurs rythmes restés trop longtemps ignorés.

A.I. : Si l’album Sone Ka La donne le ton, il fait aussi la synthèse de vos émotions d’enfance et de vos préoccupations de musicien…

J.S.B. : C’est vraiment une nécessité artistique. Lorsqu’on est artiste, qu’on le veuille ou non, ces émotions d’enfant sont toujours les plus fortes. Ayant commencé mon aventure musicale à travers le gwo ka, je n’avais jamais eu l’occasion de l’utiliser dans ma musique, car il n’y a pas de batteur de gwo ka à New York. Cette expérience du gwo ka jazz n’est pas pratiquée là-bas et je n’avais pas les moyens de faire venir des batteurs de la Guadeloupe. Finalement, c’était un projet, pour toutes sortes de raisons, resté en suspens, bien que je m’y étais attelé depuis longtemps. Cela fait 15 ans que je travaille sur des ébauches, que j’écris des
compositions. Au fur et à mesure des années, j’ai essayé de trouver des combinaisons, avec ou sans batterie, avec ou sans voix, avec ou sans soufflants addi-tionnels au sax, avec ou sans guitare électrique, avec ou sans piano électrique plutôt que piano acoustique… J’ai tenté toutes sortes d’angles d’attaque, mais je n’étais toujours pas satisfait. Je n’étais pas prêt et n’étais pas encore le saxophoniste et le compositeur que je suis devenu. C’est en prenant de la bouteille, au fil de l’expérience, des tournées et en apprenant de grands leaders, que j’ai pu clairement visionner ce concept gwo ka-jazz. Lorsque c’est arrivé, j’ai pris des mesures en conséquence. J’ai aussitôt quitté le groupe de Roy Hargrove, avec lequel je tournais depuis plus de deux ans, et je me suis attelé à cette tâche. Très rapidement, j’ai fait une « démo » , qui a été approuvée dans la semaine qui a suivi par Universal. Tout s’est passé très vite, je n’ai pas eu a convaincre un label pendant des mois. J’ai senti cette prise de conscience. Les gens autour de moi, impliqués dans le projet, l’ont ressenti aussi.

A.I. : Quitter la formation de Roy Hargrove a-t-il été déchirant et que retient-on de cette expérience ?

J.S.B. : J’ai fait partie de cinq groupes différents avec Roy Hargrove au cours des huit années qui viennent de s’écouler. Je pense avoir eu le temps de développer ce que j’avais à apprendre de ma collaboration avec Roy. On a un petit pincement au coeur en se disant, c’est quand même un privilège de travailler à ses côtés, mais le temps passe. Et quand vais-je concrétiser ma propre vision ? Donc, c’est sans regrets que j’ai pris cette décision parce qu’elle a mûri sur une longue durée. Cela faisait déjà un an et demi que je me posais la question : « vais-je partir, vais-je rester ? » Et lorsque j’ai eu des propositions pour préparer d’autres projets, en tant que producteur des chanteurs qui m’intéressaient, cela a précipité les choses. A cela s’est ajoutée cette vision de Sone Ka La qui m’est apparue et la conviction que je tenais quelque chose que je ne pouvais pas lâcher.

A.I. : Quelle était la trame de départ ?

J.S.B. : D’abord, j’ai conçu cet album comme un roman. Il y a une couleur de base, cette déclinaison de rythmes et de mélodies inspirées de l’éloquence du gwo ka. Il y a ces harmonies qui viennent de la complexité du jazz, des compositeurs brésiliens, de la musique impressionniste de Ravel, de Debussy, tout cela assaisonné de sons soul et funk ici et là… C’est la trame de départ.

A.I. : Vous êtes fils de romanciers et votre modèle de composition romanesque n’est pas anodin.

J.S.B. : C’est au fil de discussions avec mes parents que j’ai compris comment on développait une histoire. Ce que j’ai essayé de faire à travers ce disque. Aucun doute. Chaque morceau est vu comme un chapitre qui développe encore plus avant l’impulsion donnée au départ et on en n’arrive au dernier morceau qui est l’épilogue, le léwoz ou le rythme des morts ; le renouvellement de la vie à travers la mort, à la fois dramatique et joyeux. Sur le disque, il y a des morceaux, chantés par Jean-Pierre Coquerel, qui tendent plus vers le gwo ka traditionnel, tels que Toumbak qui porte le nom du rythme le plus joué du gwo ka, lequel a servi d’origine à la biguine avec le graj. D’un autre côté, on trouve, à l’extrême, des morceaux comme Ascent ou Descent qui sont des ballades oniriques. On est dans un univers de rêve mystique avec beaucoup d’harmonies impressionnistes et des mesures composées. J’ai voulu que toutes mes mélodies puissent être chantées par quelqu’un avec un peu d’oreille, sans la nécessité d’une virtuosité instrumentale. Entre ces morceaux issus du cru, il y a une déclinaison de couleurs intermédiaires, tel que le morceau Patjanbel issu du rythme du Patjanbel des campagnes, mais avec diverses modulations rythmiques. Enfin, il y a des morceaux qui s’apparentent beaucoup plus au funk tels que Pa palé ou Soné Ka La, où j’utilise des effets sur mon saxophone. En somme, les rythmes, les mélodies et les lignes de basse sont entraînants, donc on entre dans une espèce de gwoka jazz avec une pulsion de groove funk ou de soul, tant dans la sonorité, que dans la façon d’aborder les tempos.

A.I. : Ainsi, les sept rythmes de base du gwo ka sont réunis dans l’album…

J.S.B. : Oui, que soit memdé, kaladja, graj, toumbak, patjanbel, takuta, léwoz, on retrouve tous ces rythmes, soit à l’état traditionnel, soit dans les combinaisons hybrides que j’ai composées, parce qu’elles s’adaptaient mieux à une certaine mélodie. Ces rythmes se retrouvent d’un morceau à l’autre, et d’ailleurs ils m’ont aidé dans la conception en terme de roman, avec des chapitres. Comme ce sont des rythmes différents, cela m’a permis de donner une estampille propre à chaque morceau et d’entrer dans un univers émotionnel propre à ce morceau.

A.I. : Soné Ka La ayant abouti, l’expérience du gwo ka jazz est elle achevée ou c’est une ouverture sur l’avenir ?

J.S.B. : Plutôt que de parler de gwo ka jazz, je veux parler de mon gwoka jazz. Il y a eu d’autres tentatives de combinaisons du jazz et du gwoka : Franck Nicolas, David Murray et, bien avant nous, Gérard Lockell . Le gwo ka jazz tel que je viens de le décrire est propre à mon projet, du fait de ma connaissance intrinsèque des rythmes du gwoka, mais aussi de ma longue expérience de jazzman, de funk ou de soulman, et de compositeur. Pour complètement répondre à votre question, la raison pour laquelle j’ai pris tant de temps pour élaborer les principes même de cette musique, était de servir de fondation à une oeuvre complète, pas à un ou deux disques mais à une oeuvre. C’est une vie. Peut-être aborderai-je d’autres disques en tant que jazzman ou d’autres projets, mais pour le restant de mes jours, je continuerai à développer une grande partie de mon oeuvre à l’intérieur de ce concept-là.

A.I. : A vos débuts, vous étiez assistant parlementaire au Sénat, puis un jour vous prenez le large…

J.S.B. : En fait, j’avais suivi une voie qui n’était pas la mienne. Lorsqu’on habitait en Suisse avec mes parents, il y avait une scène de jazz. A l’époque, j’avais 10 ans et je ne jouais pas encore de saxophone mais de la guitare. Lorsque nous sommes partis en Guadeloupe, c’était bien, mais hélas, il n’y avait pas de scène de jazz. Etant un homme qui aime travailler à quelque chose, je me suis concentré sur mes études et, en devenant un étudiant performant, j’ai commencé endosser le costume de mes professeurs qui me poussaient vers une voie assez conventionnelle. J’ai adopté cette voie qui n’était pas du tout faite pour moi, sans me rendre compte que je n’étais pas au service de mes propre rêves. Quand j’ai commencé mon service dans la haute administration, ce constat m’est venu brutalement et il m’a fallu trouver une stratégie de sortie (rire), pour échapper à ce cauchemar qu’étaient devenues ma vie et ma carrière. Haut fonctionnaire, c’était une prison dorée. Comme aboutissement de carrière, être directeur d’administration, ensuite travailler au Sénat, je ne m’y voyais pas et je me suis vite rendu compte que je m’étais trompé de rêve. Il se trouve que tout de suite après avoir fait Sciences-Po, j’ai découvert le saxophone ténor et que simultanément à mon constat d’échec, je commençais une nouvelle vie en apprenant le saxophone en autodidacte. Toutes mes heures d’écoute du jazz, depuis que je petit, sont revenues à la surface et m’ont totalement ouvert les yeux sur ce qui aurait dù être mon but jusqu’à présent et j’ai voulu rattraper le temps perdu. Je suis donc parti, après deux ans d’administration, à l’école de Berklee qui a été assez généreuse pour m’accueillir, alors que je n’’étais en fait qu’un débutant. J’avais trois ans de pratique en autodidacte et ayant conscience que j’aurais peut-être une seconde chance dans ma vie mais pas une troisième, je ne l’ai pas laissée passer. J’ai travaillé jusqu’à m’en rendre malade, à me blesser pendant des années, jusqu’à progressivement me hisser au niveau de la scène de Boston et ensuite de New York.

A.I. : Que retient-on de cette scène new-yorkaise quand on côtoie des grosses pointures du jazz et de la soul ?

J.S.B. : On se dit quelque chose de différent tous les jours mais ce je vois, en regardant derrière moi, c’est l’improbabilité de tout cela. Etant étranger sur cette scène et sachant que c’est déjà si difficile pour les natifs de se tailler une place, c’est improbable et c’est une chance extraordinaire que je me sois trouvé dans des collaborations avec des leaders historiques qui ont pu vraiment m’apprendre mon métier et me permettre devenir à mon tour leader.

A.I. : Vous avez invité Lionel Loueké le guitariste béninois vivant à New York sur l’album. L’aviez-vous rencontré au Berklee College ?

J.S.B : Je l’ai rencontré dans le groupe de Jason Lindner un compositeur d’une grande originalité. Son nom m’indiquait qu’il était francophone. Je me suis demandé s’il était d’origine africaine, antillaise ou haïtienne ? Je lui ai parlé créole, il ne le parlait pas. Ensuite on a commencé à répéter et il était clair pour moi qu’il avait vraiment quelque chose à dire de très spécial et de très individuel. On a pris contact et lorsque j’ai reçu mon contrat signé d’Universal, j’ai appelé Lionel. Car ce projet-là, au-delà du rapprochement de la Guadeloupe et du jazz, c’est en fait un rapprochement de l’Afrique et du jazz ! Le gwo ka, en fait, est une musique africaine. Je me suis dit : Lionel ayant vécu au Bénin, connaissant ces rythmes-là, il faut absolument que je l’intègre au projet. D’ailleurs il donne une coloration très africaine à plusieurs morceaux de gwo ka ; des choses que seul, lui, aurait pu faire. A présent, je tiens à jouer ma musique en Afrique et aux Antilles parce que ce sont de ces endroits qu’elle vient.

A.I. : Fallait-il y mêler Jacob Desvarieux du groupe Kassav ?

J.S.B. : Jacob Desvarieux est l’artiste guadeloupéen qui a utilisé le rythme du mendé [dans ses compositions] et qui l’a popularisé à travers son utilisation plus électronique du zouk premier. Les premiers albums de Kassav s’articulent autour du mendé, un rythme qui m’est cher. Pour moi, Jacob vient originellement du gwo ka. Certes, le zouk est devenu quelque chose avec un son propre, mais Jacob est un type super roots. Ce souffle le porte et il était clair que si je le mettais dans un contexte gwo ka, il allait assurer aussi. C’est qui s’est produit. J’ai écrit en fait la chanson Déshabillée pour lui rendre hommage comme pionnier électronique du mendé.

A.I. : Et que veut dire Sone Ka La ?

J.S.B. : Que résonnent les tambours ! (rire). ¦